Le cinéma documentaire

Implication personnelle   

Le lien entre le cinéma documentaire et le cinéma expérimental existe mais il est difficile à cerner, d'autan plus dans une synthèse assez courte. Certaines définitions du cinéma expérimental avancent que la pratique expérimentale englobe tout ce qui n'est pas commercial. Cette limite peut servir de frontière dans la relation entre documentaire et l'expérimental. Alors seraient expérimentales toutes les entreprises documentaires qui n'ont pas été commanditées, qui viennent d'une initiative personnelle. Toutefois, la liberté commune à ces deux approches de cinéma permet de construire des ponts entre elles. Si la distinction entre " classique " et " expérimental " est souvent fallacieuse, on peut proposer que le documentaire expérimental est le film de documentaire dans lequel on observe des transgressions par rapport à la norme établie.
Il y a en effet dans le documentaire un courant où l'analyse personnelle s'impose. S'il l'on définit le documentaire comme un enregistrement objectif de la réalité, alors le documentaire expérimental est celui où le cinéaste s'implique en tant qu'individu. Cette implication peut ce faire à plusieurs niveaux, du plus scientifique au plus intime.
L'ethnologue Trinh T. Minh-Ha s'est servi de la caméra pour enregistrer ses voyages en Chine ou en Afrique (dans Rassemblage - 1982, ou Naked Spaces - 1985 par exemple) mais cet enregistrement loin de satisfaire à son devoir d'effacement a été remonté pour lui permettre d'évoquer son histoire personnelle. Elle dénonce la fausse objectivité du documentaire en rappelant que " bien que l'on admette volontiers que la perception du réalisateur soit inévitablement personnelle, l'objectivité de la réalité de ce qui est vu et représenté demeure inchangée " . Cet aspect réflexif du film sur lui-même (Trinh T. Minh-Ha analyse en voix off les images qu'elle montre) est caractéristique du cinéma expérimental.
Nicolas Rey, au travers de son film-voyage Les Soviets plus électricité (2001) avance lui aussi dans le territoire du film document, tant par la durée de projection (3h) que par le mode d'implication du cinéaste à l'intérieur du film. Parcours géographique tout autant que politique, ce film développe un travail autour du son et de l'image, qu'il faut chercher à faire exister dans la traversée, chacun avec son temps propre.

Etnographie

En France, deux ethno-cinéastes sont souvent classés dans le cinéma expérimental. Le premier, Jean Rouch, est farouchement opposé à ce rattachement : en effet, il se sent plus proche de la Nouvelle Vague, tout au moins, il a pu profiter comme elle d'avancées techniques importantes lui permettant de développer une forme radicale dans ces films. Il travaille principalement en longs plans fixes en évitant le plus possible la coupe et le montage. Sa caméra, véritable prolongement de son œil (Rouch en parlait comme d'un troisième œil), vient perturber, provoquer la réalité " de manière à ce que les gens accouchent d'une vérité qu'autrement ils ne dévoileraient pas dans des situations ordinaires " . Jean Rouch crée un nouveau genre de cinéma documentaire : " Cet unique plan séquence (pour par exemple Tourou et Bitti, les tambours d'avant en 1967), caméra à la main, de 8 minutes, sans coupure, sans montage, où l'œil-caméra-corps du cinéaste, à la fois réalisateur et homme à la caméra, capte et provoque l'événement de la transe, le procédé de la "ciné-transe" dont Rouch est ici le créateur" . Cette démarche peut s'approcher de celle d'Andy Warhol, qui lui aussi fut adepte dans certains de ces films du plan séquence, utilisé jusqu'à ce que la personne filmé oublie, ou pour le moins accepte, la présence de la caméra. Apparaissent alors des gestes, des visages, des expressions qu'il n'est possible de capter que grâce à cette durée de prise de vue. Un autre Rey, Georges, en travaillant lui aussi sur la durée, interpelle le spectateur devant le spectacle d'une Vache qui rumine (1968) en lui faisant constater que sans doute, si cette situation n'avait pas été filmée puis projetée devant lui, il ne serait pas resté regarder sans bouger un vache ruminée pendant 5 minutes…
Raymonde Carasco est elle aussi cinéaste et ethnologue. Contrairement à Jean Rouch, dès son premier film (Gradiva, esquisse I, 1978), elle a rejoint le Collectif Jeune Cinéma . Elle s'est immédiatement éloignée des documentaires traditionnels en n'utilisant aucun son. Elle travaille principalement autour des Indiens Tarahumara dont elle filme les rites dans le prolongement des réflexions développées par Artaud dan ses textes. L'implication de Raymonde Carasco dans les cérémonies Tarahumara, lors des moments de tournage, réapparaît en particulier dans les textes poétiques qu'elle déroule sur les images. Pour rendre compte de l'effort et de la beauté des ces rituels, sons et images sont indissociables.

Cinéma militant

" Le cinéma peut être un geste, il peut devenir une arme, quitte à disparaître dans le combat " Nicole Brenez
Il existe de nombreuses formes de cinéma militant ayant croisées des pratiques expérimentales du cinéma : formes collectivistes où chacun peut/sait tout faire, jusqu'à la réalisation de film personnel (Ciné-Liberté dans les années 1930, puis Dynadia à la fin des années 1960, les groupes Medvedkine à la même époque… ), le film politique à la forme et aux sujets radicaux, le film pamphlétaire et de contre-culture…
Suivons l'exemple des films de René Vautier. Après des études traditionnelles à l'IDHEC (Institut Des Hautes Etudes Cinématographiques), René Vautier commence à filmer les grèves des mineurs en 1948. Très vite, il est censuré et devient un représentant important du film politique en France. Il avait compris que " le cinéma pouvait être utilisé comme une arme pas seulement par le pouvoir mais aussi contre le pouvoir. " Il est principalement connu pour son film Afrique 50 (1951), dans lequel il dénonce les méfaits de la colonisation. Ce film fut longtemps interdit comme la quasi-totalité des autres films de René Vautier. Ces films sont donc passés dans des réseaux non-commerciaux (ciné-clubs, associations…). René Vautier continue à tourner et à provoquer le pouvoir. Dans ce cas, l'assimilation aux films expérimentaux lui permet d'éviter les visas de contrôle mais ces films restent difficiles à voir, la seule copie de Mourir pour des images (1973) a récemment été dérobée par un " admirateur ".

Journal filmé

Dans ce cas, la caméra sert d'outil d'introspection personnelle. Ce genre a été développé entre autre par Jonas Mekas aux Etats-Unis. Grâce à sa caméra, il enregistre tous les moments de sa vie : ses rencontres, ses amis, la mise en place de la coopérative de distribution la New York Filmmarkers Coop… Ces images-souvenirs sont groupées et montées par la suite (souvent dans leur ordre de tournage) puis commentées par la voix du cinéaste, ou accompagnées de musiques qu'il a choisit. Témoignage sur une époque mais aussi scènes intimes, ces images se succèdent très vite pour pouvoir enregistrer le plus de choses possible, donnant aux films de Mekas une forme entre toutes reconnaissable, glissant de l'enthousiasme lyrique à la tristesse physique. Ils sont aussi proches d'une mémoire personnelle que d'un documentaire. Cette forme peut être rapprocher des films de famille, films amateurs qui précédèrent le développement de la vidéo. Ces petits documentaires familiaux sont souvent maladroits et commentés pendant la projection par leurs réalisateurs. En France, cette forme d'autobiographie filmique s'illustre par exemple dans le travail de Rémi Lange. Dans Omelette (1997), Rémi Lange se munie d'une caméra super-8 et filme la réaction de ses parents quand il leur annonce son homosexualité. La caméra de Rémi Lange joue le même rôle que celle de Jean Rouch, elle sert à provoquer des réactions et à enregistrer les conséquences. Dans le cas d'Omelette, on se trouve à la jonction entre tous les genres : film de famille (par le format et les personnes filmées), film documentaire (il s'agit de " vrais gens dans leur vraie vie "), film narratif (Rémi Lange raconte son histoire), film industriel (distribué en salles dans un réseau d'exploitation classique) et film expérimental parce qu'inclassable et personnel.
Le journal filmé tend à être supplanté par les films en vidéo comme d'ailleurs l'ensemble des films documentaires. Mais il y a dans le support pellicule une urgence que la vidéo ne comporte pas : " En vidéo, le temps ne compte pas, les bandes sont réenregistrables ; en pellicule, il y a une sorte de course contre la mort/la montre" (Rémi Lange).

Il y aurait encore beaucoup à dire dans les nombreux échanges qui animent ces approches cinématographiques riches, qui font passer de la pensée du cinéma au geste de cinéma, leurs richesses ne se tarissent pas, une politique de l'écriture toujours se développe.
" Pour que le cinéma prenne sa place aux côtés des autres arts en tant que forme d'art à part entière, il doit cesser de simplement enregistrer des réalités dont l'existence même ne doit rien à l'instrument cinématographique. Il doit plutôt créer une expérience totale qui relève directement de la nature même de son instrument pour devenir inséparable de ses moyens. "

 

 

 

Bibliographie